Maria Callas: il teatro dei concerti

Il teatro del Novecento associa la sperimentazione su se stessi alla ricerca di nuovi linguaggi, rendendo problematico l'inquadramento di un caso come quello di Maria Callas dove l'innovazione matura all'interno di un «teatro tradizionale» che ne viene rafforzato. Il saggio mostra che l'interpretare di questa attrice-cantante ha costituito un teatro nel teatro e che questo teatro ha condiviso le istanze riformatrici degli anni Cinquanta, fiancheggiato le contemporanee esperienze teatrali e riteatralizzato il mondo dell'opera, sviluppando una originale attitudine a intervenire, non solo sulle tecniche vocali e la dimensione drammatica della parte, ma anche sui contesti e i formati dell'operatività artistica. Di qui il carattere polimorfo, creativo e instabile dei concerti di Callas, che, per quanto è stato possibile evincere dalle riprese audiovisive, non sono mai costituiti da pure e semplici successioni di brani vocali, ma vengono definiti da drammaturgie dell'evento che adattano alle modalità concertistiche le funzioni dell'interpretare. Mi riferisco al recitare la musica, ai rapporti con lo spazio, all'empatia col pubblico, al controllo dell'immagine percepita dal pubblico, al confronto con la parte e a quello con il repertorio complessivo dell'artista. Sperimentando formati e varianti interpretative, l'attività concertistica di Maria Callas ha evitato di irrigidirsi in esecuzioni sempre uguali a se stesse, e sviluppato soluzioni perfomative distinte da quelle della rappresentazione operistica. Il rammarico per la mancata documentazione audiovisiva delle performance sceniche di Maria Callas ha messo in ombra le riprese integrali dei concerti, che, pur non restituendo tutta una gamma di valori teatrali, dalle interazioni con gli altri interpreti all’evoluzione della parte, consentono comunque di indagare le interferenze fra le pratiche teatrali e quelle concertistiche, le varianti interne a questa tipologia di eventi e le drammaturgie extra-sceniche di Callas. Se confrontati ai rari filmati delle rappresentazioni teatrali (tre versioni dell’Atto II di Tosca, un recitativo di Norma, brevi sequenze senza audio dalle prove di Medea), le riprese dedicate ai concerti sono relativamente numerose: Parigi (10 dicembre 1958 e 18 maggio 1965), Amburgo (15 maggio 1959 e 16 marzo 1962), Londra (4 novembre 1962). Dall’organizzazione scenica di questi eventi, dalle micro-drammaturgie dei loro singoli numeri come anche dai criteri delle scelte e degli accostamenti, risultano alcuni ricorrenti principi che mostrano come Callas abbia intenzionalmente modificato la struttura della forma concerto adattandola alla propria identità di artista di eccezione. Ogni concerto (con l’eccezione di Parigi 1965 che si adatta al diverso formato televisivo) presenta infatti momenti di recitazione muta, almeno un brano rappresentativo degli approfondimenti psicologici di Giuseppe Verdi, e successioni di personaggi discordanti che valorizzino, con forti effetti di contrasto, l’eclettismo dell’interprete: la Leonora del Trovatore e Rosina a Parigi 1958; Lady Macbeth e Rosina a Amburgo 1959; Chimène (da Le Cid di Massenet), Carmen e Cenerentola a Amburgo 1962; Elisabetta di Valois e Carmen a Londra 1962.