La storia critica e concettuale della mimesis letteraria è costellata di metafore ottiche, secondo quel connubio programmatico tra verbale e visivo che Peter Brooks ha definito «the realist vision»: finestra, vetro, specchio, schermo, lente, microscopio, camera obscura sono tutte – ha notato Philippe Hamon – «metafore metalinguistiche a forte ricorrenza nel discorso sulla letteratura». Celebre (e sottilmente ambigua) l’analogia tra romanzo e specchio proposta in varie occasioni da Stendhal, indicato da Auerbach come il fondatore del realismo moderno. Ma c’è un’altra, meno nota metafora ottica che Stendhal utilizza nella Vie de Henry Brulard, proprio quando proclama il suo viscerale disgusto per la vita borghese, mediocre, bassamente realistica, a cui contrappone l’ingrediente decisivo della sua immaginazione sentimentale e narrativa, il romanesque: «credo che questa macchia sul mio telescopio sia stata utile ai personaggi dei miei romanzi; c’è una sorta di bassezza borghese che non possono proprio avere». È questa contraddizione intrinseca dell’indole e dell’opera di Stendhal che esemplifica una dissonanza tipica del moderno romanzo realistico. Perché quella del novel è anche una storia di scorie, residui, ambivalenze, compromessi e contrabbandi simbolici, la storia di un «ritorno del superato», come direbbe Francesco Orlando, che incrina la compattezza ideologica della più importante forma espressiva del razionalismo borghese. Sulla base di altri presupposti, Gianni Celati ha parlato di un «ciclo di ritorno» e della logica circolare che governa «il processo di scarto dei prodotti letterari da parte degli adulti civilizzati»: «i romances sono scartati nelle zone dei bambini e degli ignoranti, solo perché i loro motivi possano essere di nuovo evocati e registrati». Così il romance, o meglio quello che possiamo chiamare, sulla scorta di Northrop Frye, modo romanzesco, riesce a condurre un’esistenza parassitaria e disseminata nel corpo stesso del romanzo realistico. Come nota lo stesso Frye, «esempi “puri” dell’una e dell’altra forma non esistono; non c’è quasi nessun romance moderno che non potrebbe essere trasformato in novel e viceversa». Ora, questa «macchia sul telescopio» non si limita a offuscare la presunta trasparenza dello sguardo realista per riportare sulla pagina una trama di presenze opache: topoi, stereotipi, tracce mnestiche, costanti di lunga durata, in generale un’imagery riemersa più o meno consapevolmente da strati più antichi e profondi della memoria culturale. Ma incide attivamente anche sulle azioni dei personaggi, e dunque sulla costruzione del plot: immette energia cinetica (e talvolta distruttiva) nel delicato sistema di spinte e controspinte regolato dalle categorie che la teoria letteraria ha censito fin dai tempi di Aristotele: possibilità, verosimiglianza, arbitrarietà, motivazione, necessità. È un’altra faccia del romanzesco, ben più complessa e sovversiva di quel grande magazzino di ciarpame romantico che Flaubert parodierà ferocemente in Madame Bovary. Nella prefazione a The American, Henry James definisce il romance «esperienza liberata», «esperienza disimpegnata, districata, alleviata, esente dalle condizioni che siamo soliti attribuirle e di cui siamo soliti caricarla», «esperienza senza nessi e controlli – senza i controlli del nostro senso generale del “modo in cui avvengono le cose”». È esattamente il tipo di esperienza che troviamo nei momenti decisivi dei grandi romanzi realistici, che qui verranno illustrati – tra i mille possibili – solo con due casi esemplari: Le Rouge et le Noir di Stendhal e The Mill on the Floss di George Eliot. Arbitrio, caso, imprevisto, impulso e gesto inconsulto guidano infatti i romanzi di formazione così diversi, ma anche sorprendentemente affini, di Julien Sorel e di Maggie Tulliver. Li portano al punto di rottura e alla rivelazione folgorante di un vero che si dà, come è tipico delle grandi opere, nel modo più improbabile, in un cortocircuito con il romanzesco che espelle di colpo il verosimile, quel «senso generale del modo in cui avvengono le cose». Che poi questa rivelazione sfoci in un conflitto inconciliabile con il mondo è un’antinomia da risolvere a un altro livello. La via d’uscita, come in ogni trama romanzesca che si rispetti, non deve essere rivelata in anticipo, tantomeno in un abstract come questo.

La macchia sul telescopio. Vero, verosimile, romanzesco

Federico Bertoni
2020

Abstract

La storia critica e concettuale della mimesis letteraria è costellata di metafore ottiche, secondo quel connubio programmatico tra verbale e visivo che Peter Brooks ha definito «the realist vision»: finestra, vetro, specchio, schermo, lente, microscopio, camera obscura sono tutte – ha notato Philippe Hamon – «metafore metalinguistiche a forte ricorrenza nel discorso sulla letteratura». Celebre (e sottilmente ambigua) l’analogia tra romanzo e specchio proposta in varie occasioni da Stendhal, indicato da Auerbach come il fondatore del realismo moderno. Ma c’è un’altra, meno nota metafora ottica che Stendhal utilizza nella Vie de Henry Brulard, proprio quando proclama il suo viscerale disgusto per la vita borghese, mediocre, bassamente realistica, a cui contrappone l’ingrediente decisivo della sua immaginazione sentimentale e narrativa, il romanesque: «credo che questa macchia sul mio telescopio sia stata utile ai personaggi dei miei romanzi; c’è una sorta di bassezza borghese che non possono proprio avere». È questa contraddizione intrinseca dell’indole e dell’opera di Stendhal che esemplifica una dissonanza tipica del moderno romanzo realistico. Perché quella del novel è anche una storia di scorie, residui, ambivalenze, compromessi e contrabbandi simbolici, la storia di un «ritorno del superato», come direbbe Francesco Orlando, che incrina la compattezza ideologica della più importante forma espressiva del razionalismo borghese. Sulla base di altri presupposti, Gianni Celati ha parlato di un «ciclo di ritorno» e della logica circolare che governa «il processo di scarto dei prodotti letterari da parte degli adulti civilizzati»: «i romances sono scartati nelle zone dei bambini e degli ignoranti, solo perché i loro motivi possano essere di nuovo evocati e registrati». Così il romance, o meglio quello che possiamo chiamare, sulla scorta di Northrop Frye, modo romanzesco, riesce a condurre un’esistenza parassitaria e disseminata nel corpo stesso del romanzo realistico. Come nota lo stesso Frye, «esempi “puri” dell’una e dell’altra forma non esistono; non c’è quasi nessun romance moderno che non potrebbe essere trasformato in novel e viceversa». Ora, questa «macchia sul telescopio» non si limita a offuscare la presunta trasparenza dello sguardo realista per riportare sulla pagina una trama di presenze opache: topoi, stereotipi, tracce mnestiche, costanti di lunga durata, in generale un’imagery riemersa più o meno consapevolmente da strati più antichi e profondi della memoria culturale. Ma incide attivamente anche sulle azioni dei personaggi, e dunque sulla costruzione del plot: immette energia cinetica (e talvolta distruttiva) nel delicato sistema di spinte e controspinte regolato dalle categorie che la teoria letteraria ha censito fin dai tempi di Aristotele: possibilità, verosimiglianza, arbitrarietà, motivazione, necessità. È un’altra faccia del romanzesco, ben più complessa e sovversiva di quel grande magazzino di ciarpame romantico che Flaubert parodierà ferocemente in Madame Bovary. Nella prefazione a The American, Henry James definisce il romance «esperienza liberata», «esperienza disimpegnata, districata, alleviata, esente dalle condizioni che siamo soliti attribuirle e di cui siamo soliti caricarla», «esperienza senza nessi e controlli – senza i controlli del nostro senso generale del “modo in cui avvengono le cose”». È esattamente il tipo di esperienza che troviamo nei momenti decisivi dei grandi romanzi realistici, che qui verranno illustrati – tra i mille possibili – solo con due casi esemplari: Le Rouge et le Noir di Stendhal e The Mill on the Floss di George Eliot. Arbitrio, caso, imprevisto, impulso e gesto inconsulto guidano infatti i romanzi di formazione così diversi, ma anche sorprendentemente affini, di Julien Sorel e di Maggie Tulliver. Li portano al punto di rottura e alla rivelazione folgorante di un vero che si dà, come è tipico delle grandi opere, nel modo più improbabile, in un cortocircuito con il romanzesco che espelle di colpo il verosimile, quel «senso generale del modo in cui avvengono le cose». Che poi questa rivelazione sfoci in un conflitto inconciliabile con il mondo è un’antinomia da risolvere a un altro livello. La via d’uscita, come in ogni trama romanzesca che si rispetti, non deve essere rivelata in anticipo, tantomeno in un abstract come questo.
Il caso e la necessità. Arbitrarietà del racconto e criteri di verosimiglianza tra teoria e storia letteraria
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Federico Bertoni
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: http://hdl.handle.net/11585/771470
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